Vakarų filosofija atsirado senovės Graikijoje VII a. pr. Kr. pradžioje.
Senovės graikai padarė nepaprastai didelę įtaką visai Vakarų civilizacijai ir mūsų pasaulio sampratai.
Jie laisvai samprotavo apie pasaulį, ir šių svarstymų nevaržė jokios religinės dogmos.
Jų pačių religija, ta gausybė žmogaus pavidalo dievų, nedaug tebuvo susijusi su šitomis spekuliacijomis apie Visatą.
Fridrichas Nyčė gyveno antrojoje XIX a. pusėje.
Tuo laikotarpiu neregėtai iškilo ir sustiprėjo Vokietijos valstybė.
Vokiečiai ypač didžiavosi savo universitetų kultūrine pažanga.
Nyčė labai kritiškai vertino šią “kultūrą”.
Jo įsitikinimu, tiek daug laimėjusi Vokietija neteko svarbiausio dalyko.
Šalis prarado sielą, žmones užvaldė pasitenkinimas savimi, sukūrusi materialinę gerovę Vokietija užmiršo dvasią.
Kultūra smuko.
Nyčė laikė save pranašu, jautė turįs misiją - pažadinti savo kartą, atverti jai akis ir parodyti, kokioms netikroms vertybėms ji tarnauja.
Nyčė manė, kad jo laikų kultūros nuosmūkį sąlygojo destruktyvių, gyvenimą griaunančių jėgų pergalė: patologija sunaikino sveikuosius pradus, moteriškumas įveikė vyriškumą.
„Tragedijos gimimas“: meno reikšmė ir dionisiškasis pradas
Pirmojoje jo knygoje pateikiama nepaprastai originali graikų tragedijos analizė.
Šiame veikale F. Nyčė kaip niekur kitur į pirmą vietą iškėlė meną, laikydamas jį svarbiausia žmogaus metafizine veikla.
Tai reikštų, kad “pasaulio egzistavimas gali būti pateisinamas tik kaip estetinis fenomenas”.
Šį požiūrį jis įvardijo “artistinės metafizikos” terminu, kuris yra tiesiogiai susijęs A. Šopenhauerio filosofijos įtaka.
Ta įtaka buvo tokia stipri, kad Nyčė į “Tragedijos gimimą” nė kiek nekeisdamas įtraukė jo valios metafizikos ir meno ( ypač muzikos ) sampratas.
F. Nyčė patyrė ne tik Šopenhauerio, bet ir R. Vagnerio įtaką.
Jo dramose jaunasis Nyčė įžvelgė ne tik graikų tragiškosios pasaulėjautos atgaivinimo, bet ir naują visos vokiečių kultūros atgimimo galimybę.
Darydamas užuominą į Vagnerio operą “Zygfrydas”, kur paukštis rodo kelią pas miegančią Brunhildą, Nyčė teigia: “Na, o jeigu vokietis imtų droviai dairytis vado, gebėsiančio jį gražinti į seniai prarastą tėvynę <.>, tai tegu įsiklauso į aistringai viliojantį kvietimą dionisiškojo paukščio, kuris plasnoja priešais jį, rodydamas kurion pusėn eiti”.
Tokiu būdu Nyčės pagalba Vagneris turėjo tapti nauju, tragiškojo mito pavidalu atgimsiančios ir į dionisiškumą orientuotos vokiečių kultūros prototipu.
Pagrindinis tikslas, kurį pats sau iškėlė F. Nyčė - “nustatyti, kas yra dionisiškasis - apoloniškasis genijus ir kokia jo meninė kūryba”.
Savo svarstymais jis nori prisiliesti prie tragiškosios pasaulėžiūros ištakų, todėl “keliauja pas graikus, nes kaip tik tenai, Nyčės manymu, esama didžiulės kilmės ir tikslų priešpriešos tarp plastinio vaizduojamojo, apoloniškojo, ir neplastinio muzikos - Dioniso meno”.
Dionisiškasis pradas yra kūribingas, dinamiškas, gaivališkas, pasireiškiantis vitališku laukiniu elgesiu.
Apoloniškasis - santūrus, saikingas, siekiąs harmonijos.
Šios dvi skirtingos tendencijos eina šalia viena kitos, dažnai nesutardamos ir kartu viena kitai žadinančios naujus kūrybinius impulsus, kol pagaliau stebuklingu helėnų valios aktu jos pasirodo suporuotos ir pagimdo tiek pat dionisišką, kiek ir apolonišką meno kūrinį - atiškąją tragediją.
“Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“.
Muzika ir tragedija?
Graikai ir tragedijos muzika?
Graikai ir pesimizmo poetinė kūryba?
Negana to - menas?
Vienas iš esminių neaiškumų yra graikų santykis su skausmu.
Ar graikų grožio , švenčių, ir kt. troškimas iš tikro nėra atsiradęs iš trūkumo, stokos ir skausmo?
Apoloniškasis ir dionisiškasis pradai
Kyla klausimas, “ kur glūdi šaknys priešingo troškimo to kas šlykštu; iš kur tad senųjų helėnų gerasis tvirtasis polinkis į pesimizmą, į tragiškuosius mitus, į vaizdus viso to, kas būties gelmėje yra baisaus, pikto <.> - iš kur tuomet turėjo rastis tragedija?”
“Kokią turi reikšmę ta beprotybė, iš kurios išaugo tiek tragiškasis, tiek komiškasis menas - dionisiškoji beprotybė?
Ar gali būti, kad toji beprotybė yra kultūros išsigimimo, žlugimo simptomas?
Šie terminai ateina iš graikų kultūros, patys graikai savo mokymuose apie meną aiškina savo dievų pasaulio paveikslais.
Kad suvokti šių dviejų pradų skirtumus ir priešiškumą, Nyčė siūlo įsivaizduoti du menų pasaulius - sapnų ir svaigulio.
Kad ir kokia tikroviška būtų sapnų pasaulio tikrovė, tačiau suvokiame, kad esama tik regimybės.
Menui jautrus žmogus santykiauja su sapnų tikrove, stebi ją, pats dalyvauja tose scenose.
Nyčė tai vadina faktais, kurie “aiškiai rodo, jog mūsų vidinė esmė su dideliu pasitenkinimu pasineria į sapnų pasaulį”.
Šią sapnų būtinybę graikai išreiškė savo Apolonu, valdančiu vidinio fantazijos pasaulio regimybę.
Apolonas santūrus, saikingas, jam svarbu individo ribų išlaikymas, saikas ir to saiko laikymasis.
Kaip tik dėl tokio individo reikšmės išlaikymo apoloniškasis pradas, kaip vėliau parodo Nyčė, negalėjo būti atiškosios tragedijos pagrindu.
“Jo akis, kaip dera pagal kilmę, turi būti “sauliška”, net ir tada, kai jis pyksta ir rodo nepasitenkinimą”.
Metafizine, Šopenhauerio prasme “apoloniškumas” - tai individualizacijos principą įkūnijanti pasaulio suvokimo sąmonė.
Ji yra imperatyvi, nes jai galioja tik vienas įstatymas - individas, jo ribų išlaikymas, saikas.
Kada peržengiamos sapno regimybės ribos, sapnas įgauna šiurkščių tikrovės bruožų, žmogus nusivilia tokio pažinimo forma ir įgauna progą pažvelgti į dionisiškojo prado esmę.
Nyčė tą pradą lygina su svaiguliu arba gėrimu, kurį himnuose taip šlovina visi primityvūs žmonės.
Viduramžiais tos pačios dionisiškos jėgos veikiami bastėsi dideli būriai šokančių ir dainuojančių žmonių.
Šituose Šv. Jono ir Šv.
Taip “Tragedijos gimime” aiškinami apoloniškasis ir dionisiškasis pradai - meninės jėgos, prasiveržiančios iš gamtos nesikišant žmogui menininkui, nes jis pats tampa meno kūriniu.
Visuose senojo pasaulio kraštuose galima įžvelgti esant buvus dionisiškų švenčių.
Tačiau pagrindinę visų tokio pobūdžio švenčių dalį sudarydavo netramdomas lytinis palaidumas, griaunantis kiekvienos šeimos gyvenimą.
Dažniausia tai pavasario, gamtos atgimimo šventės.
Dionisiškose graikų orgijose galima įžvelgti pasaulio atgimimo, apsivalymo dienų prasmę.
Nyčė manė, kad tik Graikijoje gamta pasiekia savo aukščiausia meninį džiaugsmą.
Viešpataujant apoloniškąjam veržimuisi į grožį išsirutuliojo Homero pasaulis, šį puikumą vėl “prarijo“ dionisiškasis, vėliau tai išaugo į dorėnišką meną.
Tokios buvo trys pagrindinės graikų meno pakopos.
Homeras ir Archilochas laikytini visiškomis originalybėmis. Homeras - apoloniškojo naivaus menininko tipas, Archilochas - karingas mūzų tarnas.
Pirmasis laikomas subjektyviuoju menininku, iš kiekvieno menininko, iš kiekvienos meno rūšies pirmiausia reikalaujama įveikti savąjį “aš“.
Todėl estetika lyg ir privalo atsakyti į klausimą, kaip apoloniškojo menininko tipui priklausantis Homeras iš vis gali būti įmanomas kaip menininkas; “juk jis nuolat kartola “aš” ir dainuoja visą savo troškimų ir aistrų gamą”.
Šalia pavaizduotas Archilochas gąsdina savo pašaipos riksmu, savo geismų svaigiais prasiveržimais.
Gal dėl tokių savo sąvybių pastarasis kaip tik ir yra tikrasis menininkas?
Liaudies dainų poezijoje pastebima, kad kalba lyg ir mėgdžioja muziką.
Nyčė tai patvirtina pateikdamas iir išaiškindamas strofinę liaudies dainų formą: melodija gimdo poeziją iš savęs ir tai tęsiasi vis iš naujo ir iš naujo.
Apibrėžiamas poezijos ir muzikos santykis: žodis, vaizdas, sąvoka iieško tam tikros muziką atitinkančios raiškos ir patiria muzikos jėgą.
Todėl, net ir tada kai pats autorius savo muzikinį kūrinį pavadina kažkokiu vardu, tai vistiek yra tik muzikos “pagimdytas” vaizdinys, o ne muzikos pamėgdžiotas objektas.
Išeina, kad muzika nėra priklausoma nei nuo vaizdo, nei nuo sąvokos, nei nuo žodžio, nei nuo dar ko nors.
Ji tik šalia savęs juos pakenčia.
F. Nyčė be jokių išankstinių paaiškinimų pareiškia, kad graikų tragedijos šaknys glūdi jos chore.
Iš pradžių tai buvo tik choras ir nieko daugiau.
Čia pat paneigiamas teiginys, kad choras galėjo (vadinasi ir turėjo) atlikti idealaus žiūrovo funkciją.
Arba choru esą išreikštas demokratiškai nusiteikusių atėniečių dorovės principas.
Nyčė kritikuoja ir A. V. Schlegelio, bei Schillerio choro paskirties aiškinimus, tačiau pastarojo autoriaus graikų tragedijos choro reikšmės supratimą kiek pateisina ir praplečia.
Gal tais amžiais, kai “ graikai tryško fizine jėga, kai jų siela kunkuliuote kunkuliavo gyvenimu” būta kokių vizijų ir haliucinacijų, persiduodančių ištisoms bendruomenėms.
Kaip tada paaiškinti, kad graikai pačiam savo tautos žydėjime buvo linkę į tragizmą ir buvo pesimistai?
Tragedija išaugo ant pakylos, kuria vaikščiojo satyrų choras, ant žemės “pakylėtos viršum tikrojo kelio, kuriuo vaikšto mirtingieji”.
Tačiau tai, kad ten “vaikščiojo satyrų choras” visai nereiškia, kad tragedijoje buvo kuriamas (arba bent bandoma kurti) kažkoks fantazijos pasaulis.
Tikinčiam graikui tai turėjo būti tiek pat realu, kaip ir Olimpas su visai savo gyventojais.
Satyras - dionisiškasis choristas ir šokėjas, gyvena religijos apribotoje tikrovėje, turėdamas mito ir tikslo funkciją.
Tai, kad iš jo atsiranda dionisiškoji tragedijos prigimtis yra taip pat keista, kaip tragedijos gimimas iš choro.
Šis choras “nurisdavo akmenį nuo širdies” gebančiam išgyventi sunkiausias kančias graikui, jį gelbsti menas, o per meną neduodama žūti.
Būtent dėl to tokiai sveikai, fizine jėga trykštančiai tautai kaip graikai, tragedija buvo būtina.
Ji veikė kaip katalizatorius ir dėl tokios savo savybės buvo reikalinga visam graikų pasauliui.
Ditirambus giedantis satyrų choras yra gelbstimoji graikų meno rūšis.
Satyras graikų tautai buvo kažkas nepaprasto ir dieviška.
Ką rodo toji žmogaus ir ožio sintezė satyre.
Kokiu pagrindu graikai turėjo dionisiškąjį entuziastą ir pirmykštį žmogų vaizduoti satyru?
Barzdotas satyras atsiskleidė kaip tikrasis žmogus, reiškiantis nenumaldomą džiaugsmą savo dienoms.
Apoloniškas piemenėlis pastatytas satyro vietoje reikštų įžeidimą.
Taip choras tampa gyva siena, saugančia nuo besiveržiančios tikrovės (arba netikrovės, nes satyrų choras labiau atspindi gyvenimą nei civilizuotas žmogus).
Antikos dramose susirinkdavusi publika chore atpažindavo save pačią.
Taip choras tampa vieninteliu žiūrovu - “scenos vizijų pasaulio matytoju”.
Ditirambas užburia žmones, todėl iš esmės skiriasi nuo kitokio chorinio dainavimo.
Chorinė helėnų lyrika yra tik nepaprastas pavienio apoloniškojo dainiaus vaidmens iškilimas, kitu atveju lieka tik bendrija aktorių, kurie patys žiūri vienas į kitą kaip į persivertėlius.
“Dionisijų šventės dalyvis pasijaučia satyru, jis mato viziją, vykstančią šalia jo kaip apoloniškąją savo būsenos apvainikavimą“.
Turint tai galvoje graikų tragediją reikėtų suprasti kaip dionisiškąjį chorą, kuris protarpiais išsilieja kaip apoloniškojo pasaulio vaizdais.
Scena su joje vykstančiu veiksmu yra ne kas kita, kaip vizija ir vienintelė “realybė” yra būtent choras, kuriantis tą viziją pats, bet joje nedalyvaujantis , o tik amžinai atliekantis pagalbinę funkciją.
Dionisiškai nusiteikęs žiūrovas išvysta scenoje artėjantį dievą, kurio kančią jis priima kaip savo.
Nejučiom jis priskiria tą dievo paveikslą kaukėtam aktoriui ir jo realumą paverčia vaiduoklišku netikrumu.
Tai yra apoloniškoji sapno būsena, kai dienos pasaulis išnyksta ir jo vietą užima kitas, daug ryškesnis ir suprantamesnis.
Tai reiškia, kad dramos pasisekimas priklauso nuo to kaip savo užduotį atlieka choras, kaip jis sugeba sukurti tą hipnotizuojančią viziją, kurios pagalba žmogus gali suprasti tai, kas vyksta ant scenos.
Seniausios graikų tragedijos vaizdavo vien Dionisiškasias kančias, ir gan nemažą laiko tarpą scenos herojus būdavo vien tik Dionisas.
Tačiau ir vėliau garsūs graikų personažai - Prometėjas, Edipas ir kt. buvo ne kas kita kaip Dioniso kaukės.
“Visi individai kaip individai esą kūniški, ir todėl tragedijai netinkami”.
Tai reikštų, kad graikų tragedijoje individai išvis negalėjo pakenčiami.
Graikų tragedija išėjo iš graikų gyvenimo kitaip nei visos kitos senesnės jau gimusios meno rūšys.
Ji pati save nužudė.
Tragedija tobulėjo, buvo perkuriami mitai.
kaip vienintelis faktas.
Mitas po truputi “miršta” , jį pasiglemžia dionisiškasis muzikos genijus.
Jo rankose mitas atgimsta , bet tik tam, kad galutinai žūtų.
Tokiu būdu tragedijoje mitas atsiskleidžia giliausia savo turinį.
Tačiau tuoj pat atsirado nauja ir labai gimininga meno rūšis žinoma kaip naujoji Antikos komedija.
Komedijoje sunykusi tragedija tesė savo gyvenimą.
Euripidas, kurio rankose “mirė” tragedija, yra tas, kuris į sceną išvedė žiūrovą.
Dabar žodį gavo miesčioniškoji vidutinybė, į kurią Euripidas dėjo visas politines viltis.
Pradedama vaizduoti visiems gerai žinomas gyvenimas, apie kurį gali pasisakyti kas tik nori.
Akimirka, žavesys, sąmojis, lengvabūdiškumas tapo scenos “dievais”.
Anot Nyčės, “išskirti iš tragedijos pirminį ir visagalį dionisiškumo elementą ir kurti ją (t.y. tragediją) iš naujo, remiantis grynai nedionisišku menu papročius ir pasaulėjautą” ir buvo Euripido tendencija.
Ilgą laiką Euripidas buvo tragedijos priešininkas, priešinosi tam dionisiškumo pradui, bet sulaukęs senatvės ėmė tą savo “priešininką” šlovinti.
Nepaisant to, Euripido tendencijos jau buvo įveikusios dionisiškumo pradą.
Tai, kkad Sokratas buvo linkęs palaikyti gerus santykius su Euripidu, neliko nepastebėta ir Antikoje.
Nyčė nori pabrėžti, kad Sokratas, būdamas tragedijos meno priešininku, nelankydavo tragedijos spektaklių, bet pasirodydavo per Euripido pjeses.
Taip sokratizmas pasmerkia tuometinį tragedijos meną, etiką.
Anot Nyčės, “Sokratas nesuprato senosios tragedijos ir todėl jos nevertino”.
Ją sužlugdė estetinis sokratizmas kartu su Euripido pastangomis tragediją kurti be dionisiškojo prado.
Apolonas, kaip etinė dievybė iš saviškių reikalauja saiko ir kad jo būtų laikomasi, savęs pažinimo.
Absoliutaus savęs pažinimo siekė ir Sokratas.
Apoloniškumas, kaip graikų civilizaciją formuojanti jėga priešpastatoma barbariškumui.
Kaip tik taip atrodė dionisiško prado turintis senosios Graikijos tragedijos choras.
Apoloniškosios sąmonės objektas estetine prasme yra esmingai gražus.
Todėl tokią - harmoningą ir saikingą - tragediją norėjo matyti Sokratas, todėl drauge su Euripidu formuoja naują tragedijos variantą - komediją.
Sokratui atrodė, kad “pasakyti tiesą - ne tragedijos nosiai”, todėl toks menas skirtas ne filosofams, bet tiems, “kam proto duota per mažai”.
Ir Platonas, ir Sokratas tragediją priskiria pataikaujantiems menams, vaizduojantiems tai, kas malonu, o ne tai kas reikalinga.
Sokrato teiginiai: “dorybė - tai žinojimas”, “nusižengiama tik iš nežinojimo”, “dorovingas žmogus - laimingas”, jie galutinai sužlugdo tragedijos meną.
Jau Sofoklio tragedijose išryškėjo, kad choras kažkaip trukdo.
Jis (Sofoklis ) nebesirįžta chorui patikėti pagrindinės veiksmo dalies.
Muzika, ta dionisiško prado terpė, varyte išvaryta iš tragedijos,...
žymės: #Gimimo
Panašus:
- Sveikinimai gimus vaikui: gražiausi linkėjimai ir atvirukai
- Gimtadienio dainos vaikams: linksmiausios melodijos šventei!
- Sveikinimai vaikams gimimo dienos proga: originalios idėjos
- STEAM veikla vaikams: atraskite kūrybiškumo ir pažinimo pasaulį linksmai ir įdomiai!
- Vaikiškos Lovytės Čiužinukas: Kaip Išsirinkti Tobulą Dydį ir Komfortą